Переживание или представление часть 10

отвечающему за расшифровку и передачу значений. С другой стороны, актер имеет дело с невербальными аспектами того, как произносятся слова и совершаются действия, а это задействует и правый мозг, и старый мозг. Правый и старый мозг отвечают за музыку и спонтанность речи и движения, не думая о них сознательно, -- они просто импровизируют, поступая так, как им кажется нужным. Мы можем видеть, что в процессе актерской игры есть элемент внутренней борьбы; хорошей иллюстрацией к нему послужат различия между школой представления и школой переживания. Если левый мозг доминирует, спонтанность снижается, в результате чего актерская игра кажется слишком «головной» и чересчур контролируемой. По той же причине бывает, что у актеров не происходит полного контакта с текстом или их собственными телами, и мы видим неровное, обрывочное исполнение и разрыв между сознанием и телом. Речь идет о нехватке того, что мы часто называем освобождением – оно случается, когда мы позволяем интуиции, контролируемой правым мозгом, взять верх. Нужно координировать разные участки мозга, чтобы интегрировать внутренние и внешние, интеллектуальные и эмоциональные, умственные и физические аспекты актерского исполнения, и тогда перед нами предстанет сосредоточенный и цельный актер, каким бы противоречивым и растерянным ни был его персонаж.

Комплексный подход Станиславского основан на естественных процессах, использующих сознательную деятельность для достижения интуитивного и спонтанного, поэтому мы должны позволить правому мозгу/ старому мозгу функционировать. Возможно, нам придется иметь дело как со сложным, интеллектуальным содержанием, так и с глубоко экспериментальным, эмоциональным и физическим, -- например, у Шекспира. Чтобы добиться органического способа это сыграть, нужна совместная работа левого мозга/ правого мозга. Когда мы начинаем понимать язык и основы действия, левый мозг должен ослабить контроль и позволить творческому правому/ старому мозгу взять верх (Performing Power [Действенная сила ]: 90). Это подобно катанию на велосипеде или тому, как пианист играет концерт, не видя нот, или танцовщик танцует балет, не думая о движениях, и, как говорил Дега, «только тогда, когда художник уже не знает, что он делает, он делает хорошие вещи» (Free Play [Свободная игра]: 140). Этот процесс необходим, чтобы актер «выбрался из головы» и играл «нутром», чтобы он шел от сознания к подсознанию, от левого мозга к правому/ старому мозгу, от разделенных сознания и тела – к интеграции.

Двойственность «я»

Такие различия между функциями мозга отчетливо перекликаются с понятием «двойственного сознания» в спектакле – этот феномен определен Дени Дидро, Кокленом и самим Станиславским. Дидро в XVIII веке выступал за то, чтобы актер, играя персонажа, обладал «ледяной головой» (цитируется у Бенедетти в книге «Искусство актера: история актерского мастерства с древности до наших дней» [The Art of the Actor:The Essential History of Acting, from Classical Times to the Present Day]). Коклен в «Искусстве актера» (XIX век) писал, что актер состоит из двух половинок: первая половинка – мозговой центр, музыкант, «ударяющий по струнам», а вторая половинка – средства выразительности и сам инструмент. Коклен, как уже упоминалось, был в то время главным апологетом искусства представления.

Это не означает, что принятие такого двойственного «я» обязательно приведет к искусству представления. Страсберг, например, не верил, что актер «забывает про то, что играет» в воображаемых обстоятельствах (A Dream of Passion [Страстная мечта]: 52), но хотел приблизить персонажа к личному опыту актера путем самовыражения – путем использования, главным образом, «эмоциональной памяти для создания реальности на сцене» (A Dream of Passion [Страстная мечта]: 122). С другой... продолжение следует