Переживание или представление часть 13

театрах – и того меньше, тогда как в некоторых европейских труппах репетируют от нескольких месяцев до года. Сложности возникают, когда нужно создать атмосферу естественности, доверия, понимания и сплоченности в таких труппах, собранных на короткое время. По моему опыту такая ансамблевая игра в такой группе может состояться – на репетиции или на спектакле – скорее по чистой случайности, нежели благодаря усилиям, приложенным во время долгого периода проб и ошибок.

*Несмотря на существующее мнение о широкой распространенности метода Станиславского, очень немногие режиссеры применяют его на практике. За сорок лет я встретил только двух режиссеров, применявших ключевые аспекты этого подхода с подлинным пониманием, другие же могли использовать те или иные «инструменты» вроде импровизации, задач или действия, но зачастую вовсе не для того, чтобы воплотить метод переживания, а скорее, чтобы добиться лучших результатов в духе школы представления. Кроме того, распространено мнение, что подход Станиславского можно применить только к «натурализму», так что, скажем, о классической драме можно забыть!

* Концепция, выработанная режиссером и художником, может потребовать от актеров не готовности к исследованию, открытиям и спонтанности, а того, чтобы они были сверхмарионетками.

* Конечный результат: актер или режиссер уже с самого начала стремятся к конечному результату, поэтому актеры пытаются «дать» персонажа целиком уже во время читки и на первых репетициях, тем самым пресекая любое органическое развитие, взаимодействие или подлинную связь между персонажами.

* В некоторых случаях репетиционный процесс уводит актера в левый мозг – например, «блокировка» действий, из-за чего актер теряет способность к интуитивному отклику; интеллектуальный разбор текста в первую неделю репетиций, прежде чем актеры начали общаться и «производить разведку действием», больше связанный с увлечением Станиславского застольным периодом, которому он впоследствии предпочел действенный анализ; необходимость выучить текст на раннем этапе; исключение актеров из коллективного понимания того, о чем пьеса.

* Если добавить к этому уровень безработицы среди актеров, в среднем по Великобритании составляющий 90%, вы получите тревожный коктейль из неуверенности, отчаяния, страха, ранимости, зависимости, духа соперничества и цинизма наряду с идеализмом, преданностью делу, командным духом, храбростью, самоотдачей, твердостью и страстью. Такой большой потенциал – и так мало возможностей для его реализации. И по-настоящему хорошие постановки – нередко результат счастливого случая. По словам Льва Додина, режиссера Малого драматического театра, «процесс создания спектакля больше напоминает роды, нежели укладку кирпичей: все элементы должны работать органически» (Journey Without End [Путешествие без конца]: 55). В попытке «родить» роль естественным путем актеру, возможно, не обойтись без творческой акушерки. И все же большая часть нагрузки ложится на самого актера, на его независимость и степень подготовки до и во время репетиций. Таким образом, если руководствоваться идеями Станиславского об актерском мастерстве в Великобритании, можно остаться в одиночестве.

Обучающая модель

В эклектичной индустрии существует огромное число театров, работающих разными способами, в зданиях разной величины и различных типов или вообще не в театральных зданиях. Одни выступают для широкой аудитории, другие – для знатоков, у одних постоянное финансирование, другие получают деньги под проекты (а то и вовсе остаются без финансирования), одни ставят спектакли для пожилых людей, проживающих в определенном районе (комьюнити-театр), другие – шекспировские постановки на свежем воздухе, у кого-то идут мюзиклы, а кто-то создает театр-форум, кто-то ставит Теренса Рэттигана в Национальном театре, а кто-то –... продолжение следует